Mi sono molto divertito
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Mi sono molto divertito
Scritti 1936 - 1954
Scritti 1976 - 1997
Scritti 1999 - 2003
Trattamento di Jeli il pastore
Tutte le pagine

Cinema primo amore

di Sergio Toffetti

 

 

 

 

 

 

"Al ritorno della campagna, s'apriva la scuola di Cinematografia. V'entrai come chi faccia una valigia per domani e v'infili due libri, che forse gli serviranno e vorrà legge­re, ma se la valigia è colma è tentato ad ogni attimo di metterli da canto...". Comincia così, in tono un po' gozzaniano - da "rose che non colsi", "cose che potevano essere e non sono state" - il primo intervento a stampa di Pietro Ingrao sul cinema. O almeno il primo che siamo riusciti a rintracciare, perché la ricerca che ha portato a questa rac­colta di scritti, è stata una continua fonte di sorprese, di ritrovamenti inattesi. Siamo nel 1936, su "L'Italia letteraria", e l'articolo, intitolato Cinema Colonna, sembra fare i conti con un'opzione di vita destinata a non realizzarsi più.

Ingrao, infatti, abbandona in quell'anno i corsi di regia al Centro Sperimentale di Cinematografia, dove "il cinematografo si coloriva come materia, liberava dagli occhi ogni falso, ogni nebbia, ogni giro tortuoso. Chi stava a chiedersi se il cinematografo era un'arte; se il problema dell'industria avrebbe soffocato l'intelligenza? Nessuno doveva domandarselo. Noi scoprivamo un paese dove cadeva il giorno e la notte, dove la valle dava frutto e i monti s'aprivano agli occhi: un paese da vivere intero, goderlo e lavorar­lo. Di quei mesi, l'incontro con l'opere antiche ma belle. Nascevano e morivano in un modo misterioso, generavano una musica che non si spiegava, ma si segnava meglio negli occhi, come un nevicare in un campo. Noi eravamo innamorati".

Iscritto al corso di regia nel 1935, Pietro Ingrao condivide questa scoperta del cine­ma con una generazione di giovani intellettuali italiani che, nella seconda metà degli anni trenta, vi trova non soltanto una forma d'arte in sintonia con l'evoluzione della modernità, ma al tempo stesso uno strumento capace di leggere nelle pieghe del reale, e il linguaggio più adatto per la composizione di nuove forme, ma anche per racconta­re, portandola sullo schermo, "un'umanità che soffre e spera", come scrivono all'epoca sulla rivista "Cinema" gli amici Giuseppe De Santis e Mario Alicata.

Nei ripensamenti successivi, Ingrao guarda spesso al cinema come a un momento di formazione collettiva di un gruppo di "coetanei" - per riprendere il titolo di un bel  romanzo di Elsa De Giorgi ambientato in quegli anni - che, nelle scoperte e nelle av­venture culturali quotidiane, si trovano spesso ad essere maestri l'uno dell'altro. Anche se dei maestri, e con un ruolo particolarmente definito, ci sono eccome: Libero De Li­bero, che apre alla Cometa il mondo dell'arte contemporanea, Umberto Barbaro, con i suoi corsi al Centro Sperimentale, e Rudolph Arnheim, che apre alla grande cultura eu­ropea della crisi.

In particolare, nel puntuale e commosso ricordo di Umberto Barbaro che farà nel 19841, Ingrao ci da una seconda versione, meno incantata e stupefatta, della scoperta del cinema, descrivendo: "l'espansione impetuosa, nella società e nella cultura italiana, del cinema degli anni Trenta, come nuovo linguaggio, e comunicazione di massa, pro­dotto e organizzato a livello industriale, dotato di una irresistibile capacità di penetra­zione nei livelli di consumo, e di contemporanea, singolare capacità di produzione di simboli, di eroi, di mode: veri e propri esemplari dell'immaginario collettivo... Nuova ar­te; e singolare, inedita, arte; e insieme, comunicazione popolare, intrattenimento, spettacolo di massa. Due aspetti, due mondi che nella storia culturale italiana molto spesso erano vissuti separati". Se Arnheim, profugo dalla Germania nazista nell'Italia fascista precedente alle leggi razziali, in lunghi pomeriggi nella sua casa di Montesacro gli parlerà per la prima volta di Brecht, aiutandolo a interpretare Kafka e Hòlderlin, Barbaro gli svela nel cinema "la coscienza che trasforma la realtà", "la combinazione tra soggettività e oggettività" e "l'insistenza sul cinema come arte di collaborazione".

Con i suoi coetanei, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Ingrao co­struisce un fruttuoso rapporto di scambio di esperienze esistenziali e intellettuali, che finisce per ruotare attorno alla figura di Luchino Visconti, focalizzandosi nella realizza­zione di Ossessione, il capolavoro che nel 1942 aprirà - anche se di fatto sarà possibi­le accorgersene soltanto nel dopoguerra - un'improvvisa finestra su un mondo diverso: i canali, le nebbie, il sole a picco, i balli all'aperto, la striscia d'asfalto che corre sull'ar­gine, le biciclette, i camion, e ancora l'erotismo senza l'alibi dell'amore, maschi sudati in canottiera, donne in sottovesti attillate, sguardi di desiderio, delitti d'amore e cupi­digia, un larvato riferimento alla guerra di Spagna e addirittura una relazione omoses­suale. "Ossessione, secondo me, è la prima opera del cinema italiano che fa i conti con il fascismo, nel suo senso più profondo. In essa non c'è (perché non ci poteva essere) la parola antifascista esplicita: ma c'è - per la prima volta - una lettura della società ita­liana che è antitetica al fascismo: per il modo con cui venivano colpiti la nozione di fa­miglia, l'immagine tradizionale dell'operaio, la rappresentazione dei rapporti sociali, lo stesso ambiente materiale, fisico della vita italiana"2.

Ingrao - e un po' sorprende - non partecipa con interventi scritti al dibattito sul nuovo paesaggio italiano, anticipato nel 1939 da Michelangelo Antonioni su "Cinema" con l'articolo Per un film sul fiume Po, e sviluppato da De Santis e Alicata ne II paesag­gio italiano3. Una scelta che forse nasce dal rifiuto della geografia come scorciatoia per sciogliere le complessità della storia, perché poi lo stesso Ingrao risulta evidentemente coinvolto dalla complessa riflessione sull'importanza di Giovanni Verga come fonte d'ispirazione per il nuovo cinema, tanto da vedersi affidare da Visconti un tratta­mento di Jeli il pastore che, con la sceneggiatura di L'amante di Gramigna4, scritta a quattro mani da De Santis e dallo stesso Visconti, rappresenta una delle tappe di avvi­cinamento ai Malavoglia da parte dei "viscontiani" di "Cinema". Anche se Ingrao guar­derà spesso a questa sua fatica di sceneggiatore con affettuoso distacco, sottinten­dendo ironicamente un giudizio forse troppo severo sul reale peso letterario del suo treatment e sottolineando come fosse comunque il modo di guadagnare qualche soldo e procurarsi un alibi per giustificare nei confronti della polizia gli incontri con Alicata e Puccini, già impegnati nella cospirazione antifascista.

E tuttavia, forse in modo più acuto di alcuni dei suoi coetanei, Ingrao sente che il cinema può essere altro dalla semplice traduzione visiva del grande romanzo sociale: "Sull'arena vedevamo popoli, macchine statali e interstatali, nuove travolgenti tecno­logie, eserciti. E cercavamo risposta a un senso tragico di soggezione, esclusione, im­potenza. Insomma cinema, perché sentivamo l'arretratezza della frontiera non solo umana, ma culturale, da cui in Italia si produceva e combatteva. C'era sì - ed era forte in alcuni di noi, penso ad Alicata - l'amore per la grande tradizione del romanzo socia­le, di cui però trovavamo esemplari straordinari in altri paesi e poco in Italia (perciò la nostra passione per Verga). Ma anche questa forma di "messaggio" ci sembrava in par­te assorbita, in parte rilanciata dal sorgere di un linguaggio visivo mondiale, che muo­vendo e "scomponendo-ricomponendo" l'immagine, creava una nuova civiltà ottica, una capacità di sintesi, una creazione di simboli, di "eroi" di massa. Insomma il cinema ci appariva, in quell'epoca di tragici terremoti, un collegamento nuovo col mondo".

E questo essere il cinema anche un linguaggio, la convenzionalità dei suoi procedi­menti costitutivi, il montaggio, l'inquadratura verrà difeso con ostinazione da Ingrao, di fatto preservandolo spesso dagli abbagli delle letture troppo ideologiche. In piena guerra fredda, Ingrao rifiuta infatti di farsi piacere film impegnati e "di sinistra" come Prima del diluvio di Andre Cayatte e, aiutato dal rifiuto di Don Camillo, apre un pezzo su "Rinascita" con: "Non abbiamo mai considerato il regista Duvivier un artista auten­tico" (anche se poi il rifiuto del pirandellismo di facciata gli fa mancare l'appuntamen­to con Rashomon, ed è probabilmente l'unico giudizio "sbagliato" che compaia in que­ste pagine). Il cinema, dirà in un'intervista a "Filmcritica" del 1999, "è un linguaggio, un vocabolario, e cioè una angolazione dell'esperienza, atto di relazione. E come tale è indubbiamente un rapporto artificiale con l'alterità: è una 'messa in forma' del reale. L'apparente oggettività dell'occhio cinematografico è del tutto ingannevole. L'obiettivo seleziona potentemente le immagini, che del resto -quelle immagini - vivono solo at­traverso quell'occhio. L'inquadratura non si da in sé: è assolutamente una invenzione; ed è del tutto arbitraria (si potrebbe dire che non esiste in natura). E grandissimi teori­ci del cinema ci hanno spiegato a lungo la funzione ordinatrice e selettiva (creante) del montaggio, cioè dell'ordine, o successione o incastro sequenziale fissato dal montaggio. Due accostamenti diversi possono cambiare il senso di una scena: far ridere o far piangere. Questo fa non solo il senso logico ma la musica del materiale filmico. Certo: la straordinarietà del cinema è nel fatto che questa "musica" si nutre di un riferimento permanente all'accadere empirico come si coglie otticamente. Ma è un'ottica straluna­ta dal soggetto che guarda e racconta".

Non è dunque un caso che negli stessi anni della "battaglia per il realismo" Ingrao concentri i suoi interventi soprattutto su Miracolo a Milano, forse perché, come spie­gherà in seguito, "il neorealismo non è la realtà scoperta; è solo l'ipotesi di realtà. E la sua verità sta nella sua verità (e coerenza) linguistica". Per Ingrao il cinema resta co­munque un'arte strettamente connessa alla poesia, con cui condivide il ritmo, il mon­taggio e quella condizione di precaria incertezza per cui "il fotogramma ci passa da­vanti, si intreccia, sembra sempre attraversato da una qualche tempesta di vento", che lo fa pensare alla terzine di Dante.

Questo rapporto precario tra l'incerto e l'esatto, tra leggerezza e fluttuazione con­tinue del personaggio nell'immagine ed acutezza di sguardo è forse la ragione della predilezione di Ingrao per Charlie Chaplin, su cui ritorna a più riprese, a partire dal 1937, per circa quarant'anni. Chaplin in primo luogo lo fa ridere - a differenza dei suoi "coetanei", di De Santis ad esempio, altrettanto innamorato del cinema, ma molto più restio a mettersi in gioco personalmente nella pagina scritta, Ingrao non teme di esporsi. I suoi giudizi critici da un lato entrano a "sporcarsi le mani" nei meccanismi linguistici del film, nei tic costitutivi dei personaggi; e d'altro canto sono sempre anche delle confessioni di emozioni soggettive. Chaplin intenerisce. Ma, come spiega nell'in­tervista a "Immaginaria", è un mito a due facce: l'America di Cain, Saroyan, Hemingway, e prima O'Neill, Lee Master, Hawthorne, Melville, Dreyser, Dickinson; "quella America che il fascismo non voleva farci conoscere", e l'Antiamerica: "l'omino inerme, e continuamente sconfitto, che si ribellava all'ordine costituito dei potenti e dei vinci­tori, alla disuguaglianza più disperante e totale, all'emarginazione più cruda". Chaplin è l'eroe moderno di un'epoca tragica perché mantiene la coscienza della contradditorie­tà. "E qui c'è un fatto strano. Parlo di alcuni di noi che proprio allora stavano diventan­do comunisti. E il comunismo in quegli anni aveva un simbolo mondiale: Stalin; cioè un'immagine di Eroe totale, compatto, inattaccabile. Forse il fatto che amavamo così Charlot era un piccolo segnale di una differenza, di un bisogno, di un "tarlo": segnale, che mentre ci avvicinavamo al comunismo in tempi staliniani cercavamo però qualco­sa di diverso". Una contrapposizione, quella tra i baffetti di Charlot e i baffoni di Stalin, che ci fa tornare in mente il parallelo di Andre Bazin tra i baffetti di Charlot e quelli di Hitler nel Grande dittatore.

Il cinema per Ingrao è la continuazione dell'esperienza del fantastico, è l'emozione provata da ragazzo immergendosi sugli "immortali libri di Salgari", con Sandokan e Tremalnaik, le avventure di Buffalo Bill e l'Iliade, di cui legge al ginnasio i riassunti in prosa di Ettore Romagnoli come uno straordinario romanzo di avventure. Il cinema è anche l'esperienza intellettuale che rende a lui e ai suoi coetanei più chiaro che duran­te il fascismo "diventava difficile, forse impossibile restare solo intellettuali", e li spin­ge a ripensare il rapporto tra società, cultura e politica.

Il cinema - e ritorniamo a quella confessione iniziale: "Noi eravamo innamorati" -è l'attitudine a lasciarsi prendere dalla magia dell'immagine, è la capacità di "essere spettatore", senza volersi mai sovrapporre all'opera, perché, come scrive Ingrao in Co­mica finale, già nel 1936: "non vi sarà mai di peggio al cinema dello spettatore instal­lato nel trono d'oro". E questo essere spettatore, che costituisce forse il tratto distinti­vo del cinema moderno, alimenta in Pietro Ingrao la capacità di esercitare un'intelli­genza acuta e brillante, mantenendo intatto, di fronte al cinema, lo stupore del ragaz­zo innamorato. Lo stupore che lo porta a scrivere al "Manifesto", in morte della tabaccaia di Amarcord: "Che cosa è un giornale, oggi, nelle trame stellari della globalizza­zione, se non sosta un istante sulla memoria che sta consegnata nelle parole fugaci di un verso, o nella vita che si specchia (o risorge) nella corsa di immagini di una celluloi­de?" Per poi chiudere ritrovando in Amarcord una metafora del cinema poetica e subli­me: "C'è un brano straordinario: una mattinata di nebbia totale, e il vecchio contadino con la mantella che procede nel soffice biancore, l'emergere misterioso - ad un tratto - di un animale cornuto e il suo dileguarsi: e il ritrovarsi d'un tratto dinnanzi all'uscio di casa, come rimasti immobili: o forse come l'eterno ritorno dopo il viaggio, dopo l'esplorazione più lunga".

 

 1  Cfr. Al C.5.C. con Umberto Barbaro.

2 Cfr. Luchino Visconti:l'antifascismo e // cinema, "Rinascita", n. 13, 26 marzo 1976.

3 "Cinema", aprile 1941.

4 La sceneggiatura originale di L'amante di Gramigna, con annotazioni e schizzi autografi di Visconti, è conservata nel Fondo De Santis del Museo Nazionale del Cinema di Torino.

 






 

Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all'antifascismo

di Lorenzo Benadusi

 

 

 

Siamo stati la generazione di questo sanguinoso transito.

Siamo stati presi per le spalle e scossi violentemente,

messi - nel cuore della giovinezza - dinanzi a dilemmi

laceranti, gettati nel fuoco di massacri, e abbiamo conosciuto

la parola: sterminio. In fondo, un conflitto totale,

quale mai fino ad allora l'umanità aveva visto.

P. Ingrao, Un'educazione sentimentale

 

 

 

II rapporto di Pietro Ingrao con il cinema può essere un'utile chiave di lettura per approfondire il controverso tema del passaggio dal fascismo all'antifascismo dei gio­vani cresciuti ed educati all'interno della cornice ideologica del regime. Un tema che, fin dagli inizi degli studi storici sul ventennio dittatoriale, si carica di significati politi­ci, se si considera quanti di loro sono diventati quadri e dirigenti nel mondo politico della Repubblica democratica. Con il passare del tempo, via via che aumenta la distan­za dal passato, molte delle interpretazioni espresse allora sono state rivisitate e appro­fondite anche alla luce dei risultati di un patrimonio documentario e bibliografico più esaustivo. In discussione è soprattutto la visione un po' schematica e consolatoria che disegnava l'universo giovanile fascista in lento ma inesorabile movimento verso l'ap­prodo dell'antifascismo, come appariva nel bel libro di Ruggero Zangrandi, rimasto fino agli anni Settanta il polo di orientamento della ricerca in questo settore1. Si deve soprattutto a Claudio Pavone, che con intelligenza e passione ha scavato nell'animo dei tanti giovani militanti nella guerra civile, se si è sollevato il velo un po' agiografico del "lungo viaggio attraverso il fascismo", dove ogni passo è scandito da un allontanamen­to dai miti del regime, per arrivare appunto inevitabilmente alla sponda resistenziale. È Pavone a sottolineare che troppo marcato è stato l'accento sui cosiddetti "fascisti di sinistra" come comunisti in pectore, ai quali "libri come quello antesignano di Ruggero Zangrandi e personalità di rilievo come quella di Pietro Ingrao, hanno fatto attribuire un ruolo superiore a quello che essi ebbero in realtà"2. L'attenta analisi della pedago­gia totalitaria, portata avanti in modo capillare dal Pnf, ha messo bene in luce come fosse estremamente difficile sottrarsi alla "fabbrica del consenso" e rimanere immuni dai condizionamenti esercitati dai valori, dagli ideali, dalle credenze e dal clima cultu­rale del ventennio3. Come nota giustamente Luca La Rovere, "il cosiddetto fascismo di sinistra, il frondismo, l'afascismo, l'entrismo dei gruppi antifascisti nelle organizzazio­ni del regime, se caratterizzarono il percorso di singoli individui o di piccoli gruppi di giovani all'interno del fascismo, mal si prestano a restituire oggi l'ottica culturale e motivazionale complessiva della generazione cresciuta all'ombra dei Fasci"4.

Riconoscere la solidità del consenso e la pervasività dell'azione educativa intrapresa dal regime5, e allo stesso tempo costatare l'intrinseca debolezza dell'antifascismo, alme­no fino al 1941, isolato, labile, aleatorio e disorganizzato6, non significa cancellare l'ap­porto dato da quella minoranza caparbiamente in lotta contro la dittatura. Anzi, la loro coraggiosa scelta di vita assume un valore proprio se collocata nel reale contesto; vale a dire in un paese dove l'opera di fascistizzazione della gioventù aveva avuto notevole suc­cesso e il tentativo di realizzare una rivoluzione antropologica, al fine di creare un "uomo nuovo"7, anche se rimasto incompiuto, aveva oscurato valori e riferimenti del lontano passato, liberale e marxista, e contribuito a innescare una crisi di identità nelle giovani generazioni. Ne sono forse la testimonianza più accorata, ma anche più lucida, le parole di Giaime Pintor che, ancora sulle pagine della rivista di Bottai «Primato», racconta l'in­quietudine e la sofferenza di sé e dei suoi coetanei. Il dramma che li tormenta, quando via via il fascismo fa precipitare l'Italia verso il baratro della guerra mondiale, nasce dal­l'impossibilità di capire se stessi, in quali valori credere, in quale futuro investire, perché questa gioventù non ha avuto il "tempo di costruirsi il dramma interiore: ha trovato un dramma esteriore perfettamente costruito"8. Richiamarsi a questo scenario ci porta dun­que proprio a valorizzare l'importante contributo di quei giovani che riuscirono a matu­rare un consapevole e attivo antifascismo.

D'altronde la diversità di esperienze, l'eterogeneità dei percorsi individuali e la com­plessità delle convinzioni personali rendono estremamente difficile trovare un unico denominatore comune per un'intera generazione. Non si possono perciò ricondurre in un solo filone le dissimili traiettorie dei giovani cresciuti all'interno del fascismo. Non a caso, anche nel ristretto gruppo degli antifascisti le differenze sono molte, le spinte ideali diverse e le convinzioni politiche contrastanti. Ugoberto Alfassio-Grimaldi ammette apertamente questa molteplicità di posizioni:

 

In generale fummo fascisti naturaliter, così come gli spagnoli ventenni sono falangisti e i russi ventenni sono comunisti. Nel non esserlo più, nel prendere coscienza di quel fatto naturale per darne una valutazione, fummo isolati, ognuno di noi percorse un suo iter. La mancanza di una vera circolazione di idee non permetteva - al di là della cortina della verità ufficiale - che la mediazione solitaria o l'incontro parziale di piccoli gruppi. Quella che fu la "generazione del littorio" è oggi, in quanto tale, una somma aritmetica di uomini singoli, di monadi9.

 

L'unico fattore che in un modo o nell'altro segna in maniera indelebile tutti questi giovani è proprio il rapporto con il fascismo e successivamente con la guerra. Il fasci­smo costituisce per loro uno spartiacque tra un primo e un dopo; è uno iato con la generazione precedente, con i valori e il mondo in cui erano vissuti i loro padri. Questi individui non sono insomma legati solo dalla stessa età anagrafica ma dal sentirsi coinvolti, anche se su posizioni diverse, in un destino comune10. Se tutt'altro che univoco è il rapporto dei giovani con il fascismo, risulta così anche poco convincente sostitui­re l'idea del "lungo viaggio" con quella di un "breve viaggio" verso l'antifascismo11. Non si vede allo stesso tempo l'utilità di ripercorrere a ritroso l'iter di alcuni intellettuali, solo per trovare nel loro passato la macchia indelebile di una attiva partecipazione alla vita culturale del regime, o la trama nascosta di complicità con la dittatura, con il risul­tato di giungere al massimo a postdatare il loro distacco dal regime12.

Proprio la vicenda personale di Ingrao, nella sua unicità, assume dunque un valore particolare perché aggiunge un ulteriore tassello per comprendere le varie sfaccettatu­re di quei "giovani del tempo fascista"13, di quella "generazione degli anni difficili", a seconda delle interpretazioni definita "senza maestri", "perduta", "solitaria", "di mezzo", "sedotta e abbandonata"14. Del resto, sebbene il percorso di Ingrao non possa essere considerato paradigmatico, perché tra i suoi coetanei solo in pochissimi casi il distacco dal fascismo comincia negli anni "trionfali" del regime, è comunque utile per cogliere le motivazioni di quella minoranza che, con l'escalation bellica, passa rapidamente dall'ac­cesa delusione e disillusione verso il fascismo all'attiva militanza antifascista.

La scuola, i Littoriali e la partecipazione

al Centro Sperimentale di Cinematografia

 

Gli anni giovanili di Ingrao sono caratterizzati dal grande desiderio di conoscenza che passa anche per la fuga dall'ambiente della provincia di Lenola, dove il giovane si sente tagliato fuori dal mondo in pieno cambiamento. Questa "smania" di allargare il proprio orizzonte conoscitivo, di venire a contatto con ambiti sempre più ampi per immergersi in una dimensione nazionale e internazionale, di affrontare questioni generali e di avvicinarsi ai filoni culturali più moderni è una spinta che contraddistingue in maniera così forte la personalità di Ingrao, da condizionarne fortemente le scelte di vita. La passione per il cinema, la letteratura e la politica hanno in comune proprio questa volontà di "uscire dall'angolo della provincia, per non dire dal villaggio e dal dialetto"15. I tre anni trascorsi al liceo Vitruvio di Formia sono la prima tappa di questo processo di sprovincializzazione, ma anche un momento importante per la sua maturazione politi­ca e culturale. Fino ad allora per Ingrao l'adesione al fascismo era stata infatti un fatto "normale" ed "esteriore", così come "superficiale" e "generica" era la condivisione di idee e di valori16. La partecipazione ai riti e alle cerimonie del regime lo coinvolgono però in una dimensione collettiva, facendogli percepire chiaramente le novità di una politica di massa basata su strumenti moderni di comunicazione. Ai suoi occhi il fascismo viene inoltre visto come un'occasione di mobilità sociale e culturale, come un mezzo per esprimersi, per allacciare rapporti, per "salire sulla scena", per "ottenere applausi". Ingrao stesso riconosce apertamente di aver a poco a poco dato al regime non un'adesione "ingenua e distratta", "rituale e obbligata", ma "reale e convinta"17.

 

Fino al mio ingresso nell'università, che apri uno squarcio nelle mie convin­zioni, partecipavo ai riti e agli obblighi del regime. Ed ero parecchio vanitoso: mi piaceva primeggiare. Il campo Dux mi portò per la prima volta a Roma, in tenda. E poi i gerarchi al potere davano plausi che mi piacevano. Insomma il chiasso, le divise, gli inni mi allettavano, soprattutto per l'incontro con la piazza e con i miei coetanei. E anche per i miseri lauri che spacciava18.

 

Proprio al liceo vengono però instillati nel giovane Ingrao i primi dubbi sul fasci­smo. Sono due insegnanti di storia e filosofia, Pilo Albertelli e Gioacchino Gesmundo -entrambi martiri delle Fosse Ardeatine -, a sollecitare una sua riflessione critica e a incoraggiarlo a osservare la realtà che lo circonda con i propri occhi, a interrogarsi sulle scelte politiche del regime, a studiare gli autori proibiti e a riflettere sul pensiero libe­rale e marxista. A questa maturazione contribuisce anche l'incontro con la letteratura d'oltralpe, con il realismo e il decadentismo francese di fine Ottocento e con quello ita­liano dei primi del Novecento, con le poesie di Montale, Quasimodo, Ungaretti e Saba, con i romanzi di Kafka, Joyce, Melville, Mann e Proust e con l'opera di scrittori russi come Tolstoj e Dostoevskij e americani come Hemingway e Steinbeck. "I libri letti a scuola - scrive Ingrao - si mischiavano ad altri, a cui giunsi per miei percorsi, che stra­namente si intrecciavano e fuoriuscivano dai codici del regime imperante, quasi a dire che non c'è mai un comando, un regime dittatoriale così stringente che riesca a chiu­dere tutti i sentieri, i vicoli, i pertugi attraverso cui l'essere singolo si interroga sul suo stare al mondo"19.

Questa sete di cultura è alimentata anche da un altro grande amore: il cinema. Il nuovo mezzo espressivo ha soprattutto sui più giovani un enorme potere di fascinazio­ne perché, al di là della sua funzione di intrattenimento, suscita forti emozioni e offre una possibilità rivoluzionaria di comunicare con la gente, di incidere sulla società di massa, di modificare l'immaginario collettivo, alimentando sogni e fantasie. Film, divi e registi iniziano a diventare miti familiari per i tanti "ragazzi di celluloide"20. Il cine­ma è poi, ancora una volta, uno strumento di conoscenza dei rapidi cambiamenti in corso, di collegamento con il mondo, di contatto con nuove realtà, di evasione dall'am­bito chiuso della vita di provincia. "In tante cose - ricorda infatti Ingrao - allora a Formia eravamo ancora un'isola, un mondo remoto. Ecco, forse il cinema dove andavamo con quattro soldi in 'saccoccia' oppure con qualche biglietto gratuito strappato a mio padre... il cinema era una prima finestra oltre la recinzione"21.

Con il trasferimento a Roma le possibilità di coltivare questa passione si ampliano. Così, dal primo sorprendente impatto con i film di Charlie Chaplin, che costituiranno per Ingrao una continua fonte di riflessione, l'interesse si allarga fino a scoprire i cinea­sti sovietici, in particolare Ejzenstejn, Dovzenko e Pudovkin, ma anche il cinema espres­sionista tedesco di Pabst e quello surrealista francese di Rene Clair. Le sale "pidocchiet­to" di Villa Borghese, del Colosseo, di Trastevere o di Piazza Colonna offrono l'occasio­ne di imbattersi anche in film americani ben diversi da quelle commedie sentimentali riprese dal filone italiano dei telefoni bianchi22. Il cinema, grazie soprattutto all'amico Gianni Puccini, grande esperto di produzioni hollywoodiane, permette quindi a Ingrao di conoscere l'America23. Tramite i film di Buster Keaton, di King Vidor, di Ernst Lubitsch e di Frank Capra, ma anche attraverso i musical di Fred Astaire e Ginger Rogers, i western e le comiche24, si apre improvvisamente ai suoi occhi un nuovo mondo, fatto di stili di vita diversi, donne seducenti e forti passioni25. A gettare un dubbio su questo universo così affascinante e a mettere in discussione l'idea di progresso diffusa dalle pellicole statunitensi contribuisce però la visione di Tempi moderni di Chaplin, capace di mostrare con straordinaria maestria l'altra faccia della modernità e tutte le contrad­dizioni del fordismo26. Ingrao non è solo spettatore passivo, ma anche appassionato lettore della critica cinematografica che compare sulle riviste universitarie, soprattut­to «II Ventuno», quella del Guf di Venezia diretta da Francesco Pasinetti, dove vengono riportate le teorie dei primi studiosi stranieri di questa nuova arte, da Bela Balàzs a Rudolph Arnheim.

Interessi cinematografici e letterari sono dunque un tramite fondamentale nel per­corso di maturazione antifascista, anche se fino al 1936 Ingrao ancora non si dissocia dal regime. In questa prima metà degli anni Trenta la sua passione politica, peraltro secondaria rispetto a quella per la poesia e per il cinema, sembra oscillare da un con­vinto entusiasmo per il fascismo a una vaga insoddisfazione per alcuni suoi aspetti, per altro criticati da molti giovani impegnati, come lo staracismo, il provincialismo cultu­rale e l'ossequiosa, imperante retorica. Come tanti altri intellettuali della sua genera­zione, Ingrao si lamenta del conformismo del regime, della sua grettezza e di quella rigida autarchia che oscura tutte le principali novità provenienti dalla cultura stranie­ra. Un criticismo che non si può tuttavia intendere come antifascismo o afascismo, per­ché queste critiche sono mosse dall'interno, non in vista di un superamento o di un abbattimento del regime, ma di un suo semplice miglioramento. Del resto, lui stesso riconosce che "in quella partecipazione alle organizzazioni fasciste si esprimeva una convinzione, che non aveva più nemmeno la scusa dell'adolescenza. Cominciavo a camminare con le mie gambe e fui preso dal regime trionfante. Non solo ebbi la tes­sera d'obbligo: partecipai"27.

E in quest'ottica che si colloca l'iscrizione di Ingrao ai Littoriali della cultura e del­l'arte, nell'edizione di Firenze del 1934 e di Roma del 193528. L'esperienza viene vissu­ta dal giovane gufino con effettivo coinvolgimento, tanto da lamentarsi, sulle colonne del giornale «La Scuola fascista», per il poco spazio dato alle discussioni, l'eccessiva Genericità dei temi trattati, il facile ricorso all'eloquenza e alla retorica, lo scarso interesse mostrato dalla commissione giudicante, e l'invito finale a "sentire la necessità di una critica costruttiva e serena contro ogni falsa adulazione o compromesso"29.

I Littoriali, oltre a risultare una palestra intellettuale, sono però anche un'importan­te occasione d'incontro e di discussione con gli altri concorrenti; non a caso è proprio in questa circostanza che Ingrao entra in contatto con alcuni giovani antifascisti30. Così, prima attraverso il rapporto con Achille Corona, Roberto Ducei e Giacinto Cardona, e poi nel 1935, grazie soprattutto all'amicizia con Antonio Amendola, si svi­luppa in lui una passione politica che lo porta a un progressivo distacco dal regime. Alcuni dei membri di quello che di li a poco diventerà il "gruppo clandestino romano" degli studenti antifascisti iniziano infatti a "riconoscersi" in occasione dei Littoriali, primo momento di aggregazione da cui trae origine il loro processo di opposizione al fascismo31. Tuttavia, sottolinea giustamente La Rovere, "la manifestazione poteva favorire i contatti tra individui e gruppi già formati alla scuola della libertà o in cui cominciasse a maturare una coscienza di opposizione, ma senza che gli anticorpi del­l'anticonformismo, pur presenti nell'organismo fascista, riuscissero a diventare il patri­monio comune di una generazione, restando preclusa alla maggior parte degli univer­sitari la possibilità di accedere a verità alternative a quelle proposte dal partito"32. Di fronte al controllo totalitario esercitato dallo Stato fascista, anche per quei "nuclei assolutamente minoritari, di individualità sparse e agre, di giovani che cercavano e cominciavano a interrogarsi"33, è comunque inevitabile l'oscillazione tra il dissenso e il consenso. Ingrao stesso, con grande onestà intellettuale, riconosce le difficoltà e le contraddizioni incontrate nel problematico passaggio dal fascismo all'antifascismo. Nel suo caso un passaggio abbastanza rapido, ma non per questo privo di incertezze e ten­tennamenti.

 

Il mio cammino verso la cospirazione antifascista e comunista (ma credo non solo il mio) è stato fatto di questi passaggi ibridati, di queste vie tortuose e persino ambigue. Non vederlo significa - almeno secondo me - fabbricarsi una storia lineare, che offusca la complessità del reale, in fondo non per cogliere e comprendere l'accaduto, ma per dare premi e condanne, per erige­re altari o inferni, con la sicurezza altezzosa di chi viene e vede a cose fatte34.

 

Questo periodo coincide inoltre con l'iscrizione di Ingrao al Centro Sperimentale di Cinematografia, inaugurato a Roma nel 193535. Con i suoi amici Gianni Puccini, Vittorio Cottafavi e Angelo Gianni, Ingrao frequenta il corso di regia e riceve gli insegnamenti di un intellettuale antifascista come Umberto Barbaro36; soprattutto respira un'atmosfera di fermenti culturali relativamente liberi, perché il mondo del cinema è meno oppresso dai condizionamenti del fascismo, che ha solo in parte compreso quale straordinaria capacità di influenza abbia la cinematografia. La vicenda del Centro Sperimentale non deve però indurci a esagerare il suo ruolo "liberatorio" e a immaginare un rapporto troppo stretto tra cinema e antifascismo perché, come nota giustamente Filippo Maria De Santis, "nelle storie del cinema si espone le situazione del Centro nel periodo 1935-1943 come se essa fosse naturaliter oppositiva al regime. Si attribuisce, in modo eccessivamente soggettivo, ai dirigenti del Centro un ruolo innovatore rispetto alla disciplina imperante. Si costata che l'insegnamento è di segno contrario alle intenzioni fondanti. In sostanza, si da per scontata una situazione storica abbastanza abnorme ai nostri occhi"37. In realtà, la libertà di cui gode il Centro durante il regime, in maniera per molti versi analoga a quanto accade in altre istituzioni culturali, dipende in gran parte dal fatto che il fascismo sa che per allevare la nuova classe dirigente è necessario permet­tere, soprattutto ai più giovani, un minimo di critica e di anticonformismo, concedendo una certa autonomia alla ricerca e qualche apertura alla sperimentazione. La possibili­tà che da ciò possano scaturire anche forme di antifascismo non spaventa Mussolini, ben consapevole della scarsa capacità di penetrazione di queste idee sovversive tra la massa della popolazione. In breve, se anche tra l'elite intellettuale dovesse formarsi una ristretta minoranza antifascista, questa non sarebbe di certo in grado di generare una mobilitazione collettiva capace di abbattere il regime.

Non desta perciò eccessivo stupore apprendere che più del ruolo attivo dietro la macchina da presa, sono proprio le discussioni appassionate di film e di politica a con­traddistinguere le giornate di questi cinefili trascorse al Centro Sperimentale. Come testimonia Alida Valli, Ingrao e i suoi amici erano considerati "adulti", perché "parlava­no di cose serie. Magari anche di politica"38. A poco a poco, in questi giovani il deside­rio di potersi esprimere, di agire sulla realtà, di contribuire ai cambiamenti del paese, di essere protagonisti del proprio destino porta dunque a una sempre più stretta commi­stione tra cultura e politica, tra pensiero e azione. Nasce in questo modo quella "com­posita figura dell'intellettuale cinematografico", costretto a riversare "nell'amore per il cinema tutti gli slanci giovanili, generosi evitali che il clima fascista comprime in lui"39.

Del resto è proprio il rapporto con gli amici del Centro Sperimentale, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis ed Elio Marcuzzo, ma soprattutto con i giovani universi­tari, Mario Alicata, Lucio Lombardo Radice, Aldo Natoli, Paolo Bufalini e Antonio Amendola, a spingere Ingrao verso un sempre più consapevole e attivo antifascismo. Come lui stesso riconosce: "io sono stato formato dai miei coetanei"40. Insomma, in questo gruppo di amici la condivisione di interessi e passioni, oltre a creare un solido legame, porta a una maturazione collettiva e a un'influenza reciproca41. Un ruolo decisivo nella formazione di Ingrao lo riveste però anche Rudolph Arnheim42. Il rap­porto con questo grande studioso di cinema gli permette infatti di approfondire la sua conoscenza della cultura mitteleuropea, ma anche di comprendere la vera natura del Terzo Reich hitleriano. Ebreo antinazista, sfuggito dalla Germania per evitare la per­secuzione, Arnehim viene invitato a lavorare a Roma all'Istituto Internazionale di Cinematografia Educativa, diretto da Luciano De Feo e sito in uno degli edifici di Villa Torlonia, a due passi dell'abitazione di Mussolini. Nella sua casa di Montesacro ospita invece con piacere i ragazzi del Centro Sperimentale, facendo loro conoscere Brecht e Hòlderlin e spingendoli a interrogarsi sul razzismo, il bellicismo e l'autorita­rismo dei regimi fascisti.

Ingrao, tramite Arnheim, si immerge così in quelle grandi correnti del pensiero libe­rale e progressista che gli permettono di sviluppare nuove chiavi di lettura del presen­te e gli trasmettono un'immagine della società e della vita diversa da quella fornita fino allora dal fascismo. L'amore per il cinema e la letteratura è un mezzo per coglie­re con più lucidità la crisi della civiltà europea in atto, proprio perché nasce e si ali­menta da un'inquietudine esistenziale, dalla percezione di una realtà più complessa, incerta e problematica rispetto alla visione del mondo totalizzante, chiara e lineare del regime. "Non eravamo una generazione perduta - afferma Ingrao - ma una generazio­ne alla ricerca di un'identità. Il cinema rappresentava per noi un formidabile mezzo di comunicazione e di collegamento con un mondo che ormai si allargava sempre di più, e in cui si stavano aprendo dei conflitti drammatici"43.

Dubbi e incertezze vengono però momentaneamente accantonati dall'entusiasmo suscitato dalla guerra di Etiopia, un evento che segna l'apice del consenso al regime e risveglia persino negli antifascisti esiliati un'ondata di patriottismo, alla quale non si sottrae a maggior ragione il giovane Ingrao, cresciuto alla scuola nazionalista della dit­tatura: sotto il culto del littorio, i sogni imperialisti e il mito della nazione proletaria.

 

Prima - ricorda ancora una volta Ingrao - io ero uno che partecipava - come dire? - a un rito, che sembrava la normalità. Prima era un aderire ad un costu­me vigente. C'è però un momento in cui divenne in me convinzione, anche se lo stesso "staracismo" mi dava fastidio. Insomma rispetto alla prima parteci­pazione rituale alle adunate degli Avanguardisti o al "Campo Dux" di Roma, altra cosa è stato il momento della guerra di Etiopia, e anche la campagna "irredentistica" contro la Jugoslavia. [...]lo che all'inizio avevo dubbi, quando Mussolini vinse in Etiopia aderii44.

 

L'appello emozionale alla patria in pericolo, lanciato da Mussolini, fa dunque brec­cia anche nell'animo di Ingrao ormai critico verso il regime. È però solo una fiammata che non basta a riconciliarlo con il fascismo dal quale lo hanno distaccato le letture e le conoscenze intellettuali. Il che porta a riflettere sul nesso tra cultura, fascismo e antifascismo. Anche su questo tema, gli studiosi si confrontano in un dibattito aperto che è stato caratterizzato da due tesi dominanti e in larga misura convergenti: la tesi di una naturale impermeabilità degli intellettuali al fascismo45, e la tesi che la cultura debba essere di per sé antifascista46. Secondo questo teorema l'attività intellettuale porta inevitabilmente ad allargare gli orizzonti mentali e conoscitivi, ad aprirsi al nuovo, ad accettare il confronto e la critica e quindi a ripudiare il "chiuso" dogmati­smo fascista. Da tali presupposti è facile rintracciare germi di antifascismo anche in intellettuali organicamente interni al regime, attraverso un'eccessiva dilatazione di categorie come quelle di "dissimulazione" e di "fronda", fino a definire non ortodossi tutti i sostenitori di un ipotetico fascismo ideale diverso da quello reale o a ricorrere all'utilizzo di ossimori improbabili come quello di "antifascismo fascista" o di "fascisti rossi"47- Non sembra inoltre condivisibile neanche l'interpretazione di quanti ritengono che il rifiuto del cinema ufficiale e l'interesse per i film stranieri costituiscano una forma di dissenso al fascismo48. L'anticonformismo culturale di molti giovani non porta infatti automaticamente a maturare una critica e un'opposizione al regime49, come del resto dimostra l'ormai appurata partecipazione degli intellettuali alla vita culturale del ventennio50. In ogni caso, anche se le stesse suggestioni letterarie o cinematografiche possono far maturare scelte politiche diverse e portare a letture persino contrastanti della realtà, è però utile individuare qui filoni di pensiero che più influiscono sulla maturazione politica della minoranza antifascista.

 

 

La militanza antifascista, l'incontro con «Cinema»

e la collaborazione con Visconti

 

È la guerra di Spagna a rendere chiaro a Ingrao ciò che prima era confusamente intuito e a determinare il suo distacco dal fascismo. Un superamento di ogni dubbio e incertezza nel giudizio sul regime mussoliniano così descritto nei suoi ricordi:

 

Per me il punto discriminante ha proprio una data precisa: è la guerra di Spagna. Con una frase un po' retorica direi che la guerra di Spagna, proprio, è una data che spacca la mia vita: da allora comincia un altro cammino. Come quando svolti un angolo. [...] Il fatto che spezza ormai le miei oscillazioni e mi spinge verso una "scelta di campo" è l'aggressione fascista e nazista alla Spagna. Perché? Perché non riuscivo a vedere alcuna motivazione nazionale per quell'aggressione. E perché mi appariva come una pugnalata a un paese che cercava di liberarsi51.

 

La decisione di rompere ogni indugio e compiere la difficile scelta di vita di distac­carsi dal fascismo è ancor più significativa se valutata tenendo conto dell'ampio con­senso che ancora il regime riscuoteva nella società italiana. In quegli anni i casi di pas­saggio all'antifascismo sono d'altronde poco rilevanti, così come risultano numerica­mente estremamente ridotte le adesioni al Partito comunista. "La realtà - scrive Alfassio-Grimaldi - era il fascismo, l'antifascismo era archeologia e mugugno, pochis­simi di noi ebbero la ventura di venire a contatto con certi antifascisti vivi e pensan­ti"52. Anche Lucio Lombardo Radice ribadisce che "gli anni fra la guerra di Etiopia e la seconda guerra mondiale non furono ancora anni di raccolta per il Partito comunista italiano"53. La Spagna, allo stesso tempo, da però a una parte dei ceti operai la sensa­zione di un enorme scontro di classe e di un regime fascista pronto a difendere con le armi gli interessi del grande capitale. Soprattutto in coloro che hanno vissuto le lotte del proletariato del biennio rosso, l'aiuto alle truppe del generale Franco contro i repubblicani riaprire una dolorosa ferita54. La delusione coinvolge solo in minima parte i giovani, ma alcuni di loro, proprio in questa circostanza, mettono in discussione la visione del fascismo come "nazionalismo socializzante".

La guerra di Spagna determina quindi in Ingrao la convinzione di non poter più limitarsi a stare a guardare, ma di doversi schierare, di reagire e di opporsi alla ditta­tura. La politica diventa improvvisamente una priorità assoluta, un impegno totale a cui sacrificare anche la passione per la poesia e per il cinema. L'abbandono del Centro Sperimentale deriva proprio da questo stato d'animo: gli eventi hanno distrutto il rifu­gio dorato degli intellettuali; il tempo dello studio, delle discussioni teoriche e delle lunghe conversazioni tra amici è finito; la vita chiede adesso di misurare il patrimonio conoscitivo con la realtà.

 

Noi eravamo assetati di studio, di libri e di cibo. Ma stavamo cercando, spe­rimentando, apprendendo la strada non facile della cospirazione politica anti­fascista. Ci parve che non bastasse studiare. [...] A un tratto quel sodalizio di cinefili per me in qualche modo si rompe. Sorge la domanda sulla via per lot­tare contro il fascismo, e tentare il comunismo55.

 

La guerra civile spagnola segna una tappa fondamentale nel ripudiare il fascismo anche perché da a Ingrao la "sensazione aspra e il presentimento che l'incendio esplo­deva, non si trattava solo della Spagna: tutte le frontiere d'Europa erano ormai in dub­bio"56. L'avvento del nazismo sulla scena internazionale accentua dunque questa necessità d'impegno politico attivo. Hitler "scatena la tormenta", sconvolge in un bat­ter d'occhio l'assetto mondiale, avviato ormai a tappe sempre più serrate verso la tra­gica catastrofe della guerra. Dai ricordi di Ingrao si intuisce chiaramente come, proprio interrogandosi sulle cause di questi sconvolgimenti, l'antifascismo acquistasse maggior consapevolezza, tanto da diventare non solo una scelta ma una necessità57.

Un ruolo decisivo nel determinare questo passaggio alla cospirazione antifascista lo svolge Antonio Amendola. È infatti lui a sollecitare Ingrao a un progressivo impegno di lotta concreta e attiva: dai libri all'azione, insomma. Nasce così quella rete di contatti segreti tra gli antifascisti della capitale, da cui a poco a poco trae origine il "gruppo comunista romano"58. Inizialmente l'attività si limita al tentativo di proselitismo, non a caso Ingrao cerca di spingere alla militanza politica anche i suoi più stretti amici: i fratelli Puccini, De Santis e Domenico Purificato. Le riunioni servono allo stesso tempo a cementare l'unione tra persone provenienti da esperienze differenti e con ideali poli­tici non sempre coincidenti. Se Ingrao e il gruppo degli universitari di Mario Alicata,

Girolamo Sotgiu, Antonello Trombadori e Carlo Salinari si muovono ancora su un gene­rico antifascismo, sono invece già legati in maniera più organica al Pci Lombardo Radice, Bufalini, Natoli e Bruno Sanguinetti. La conformazione di questa variegata nebulosa antifascista viene così descritta da Ingrao:

 

Secondo me tra il '36 e il '38, a parte il gruppo di Lombardo Radice, Natoli, Pietro Amendola, Bufalini, che già era - diciamo cosi - parte di un lavoro di partito, ci sono una serie di gruppi che si formano attorno a ciascuno di noi, che sono gruppi al limite tra interessi letterari storico e filosofici e tra gli inte­ressi politici, in cui ciascuno di noi fa opera di proselitismo antifascista, di sinistra e filocomunista, in cui facciamo molte discussioni di programma poli­tico, di teoria, di ideologia, però già con questa azione di proselitismo. Il '39 è l'anno in cui questi diversi gruppi - che secondo me già avevano contatti tra di loro - cercano di arrivare a una struttura unica59.

 

Il '39 è effettivamente un momento di svolta per questi giovani antifascisti, il patto tedesco-sovietico e l'attacco dell'Urss alla Finlandia creano infatti una grave spacca­tura nelle composite file del gruppo romano. Linee antitetiche, sospetti reciproci, diso­rientamenti e attriti vengono però presto accantonati per far fronte alla stretta repres­siva attuata dalla polizia. Gli arresti di Lucio Lombardo Radice, Aldo Natoli e Pietro Amendola, avvenuti tra il dicembre 1939 e il gennaio 1940, caricano sulle spalle di Ingrao e Alicata maggiori responsabilità organizzative sulla strada della cospirazione e li portano ad avvicinarsi sempre più alle posizioni ideologiche del Pci. "In pratica - scri­ve Ingrao - nel 1939 noi cerchiamo di gettare le basi di una vera e propria organizza­zione, diciamo così, comunista"60.

Si viene quindi chiudendo il cerchio di questo graduale passaggio dall'antifascismo al comunismo, dalle "discussioni di pensiero" al farsi carico in prima persona dei gravi rischi dell'azione cospirativa61. Un passaggio determinato, in questo primo momento, non tanto dall'adesione alla teoria marxista, ma da un'esigenza operativa62. Sono per molti versi gli stessi motivi che dopo la marcia su Roma hanno spinto verso il Pci quei giovani delusi dai liberali e dai democratici, incapaci di opporsi all'ascesa del fascismo; e tra questi proprio il figlio di Giovanni Amendola, emblema della classe dirigente libe­rale rimasta essa stessa vittima del fascismo63. I valori del liberalismo non sono riusci­ti a infondere nelle coscienze l'impegno a combattere; il comunismo esprime invece una forza trascinante che si traduce in azione, guerra combattuta contro il nemico oppressore e liberticida. E, una volta ingaggiati nelle lotta, la militanza attiva si ali­menta da sé: la testimonianza dei compagni arrestati è di stimolo a sostituirli, a con­tinuare la loro battaglia; così come, di fronte al drammatico impatto con la forza oppressiva dell'avversario, sembra indispensabile giungere a un accordo unitario tra i diversi gruppi antifascisti. Nell'adesione al comunismo vi è poi un forte motivo ideale, quella spinta all'uguaglianza e alla giustizia sociale, all'edificazione di un nuovo mondo senza sfruttati e sfruttatori che ha sempre caratterizzato il pensiero di Ingrao. Inoltre, di fronte all'incalzare di avvenimenti così drammatici, anche le discutibili scelte di poli­tica estera dell'Urss e l'eco delle purghe staliniane contro i cosiddetti trotzkisti, non rie­scono a incrinare la "fede" nel comunismo. È Ingrao stesso, con un pizzico di amarez­za, ad ammettere di non aver saputo comprendere quanto allora accadeva in Unione Sovietica:

 

Nel gruppo di amici con cui iniziavo a ragionare della politica nel mondo -che io ricordi - non discutemmo quasi mai su questi processi staliniani, su quelle violazioni inaudite di diritti umani elementari. Forse perché ci sovra­stava un massacro più grande: o forse per timore di mettere in dubbio la nuova fede che prendeva la nostra vita64 [il corsivo è mio].

 

In questi giovani l'attività clandestina e la maturazione ideologica non portano quindi a dimenticare gli interessi culturali da cui sono partiti e che hanno segnato i loro primi passi verso l'antifascismo. È stata infatti una generica irrequietezza, unita alla forte tensione culturale e morale, a spingerli a cercare di cambiare la realtà esi­stente e a interrogarsi sulla vera natura del regime mussoliniano. Si va così annodan­do in modo sempre più stretto il legame tra la battaglia contro la cultura ufficiale e quella contro il fascismo, tra l'impegno intellettuale e quello politico. Non a caso, il cinema resta per Ingrao una delle chiavi di lettura non solo per spiegare il proprio per­corso da intellettuale impegnato nello studio della nuova musa a militante comunista che si prepara alla lotta antifascista. Ha invece un valore peculiare come strumento di mobilitazione sociale e politica delle grandi masse:

 

Eravamo affascinati dal cinema, perché strumento che combinava un elemen­to di analisi sociale, una forma di espressione artistica nuova, la possibilità di una straordinaria comunicazione di massa. [...] I fatti ci spingevano a sberle alla politica. Ma perciò anche a cercare forme culturali diverse. E nel cinema trova­vamo proprio questo: uno strumento espressivo che si poteva caricare di ten­sione "ideologica" e che al tempo stesso parlava alla società nel suo comples­so, che era mezzo vastissimo di rappresentazione sociale e di comunicazione65.

 

Insomma il cinema, attraverso un nuovo linguaggio e un diverso sguardo sul mondo, sembra rendere possibile l'espressione in forma artistica delle proprie idee poli­tiche. La nuova arte del XX secolo, essendo meno stretta da vincoli, proprio perché priva di una tradizione, ha poi la possibilità di aprirsi alla sperimentazione, di svilup­parsi in più filoni e di dar vita a una molteplicità di generi. La libertà di manovra in questo ambito è inoltre favorita dal fatto che il fascismo non ha ancora sviluppato a pieno una sua produzione cinematografica. Da un'iniziale sottovalutazione delle potenzialità di questo nuovo mezzo di comunicazione di massa, si è passati infatti alla realizzazione di cinegiornali e film di propaganda, che non riescono però a oscurare tutte le altre pellicole trasmesse nelle sale66. Così, sebbene in Ingrao e negli altri gio­vani del gruppo romano l'interesse per il cinema non abbia inizialmente una motiva­zione politica67, ai loro occhi diventa sempre più chiaro che l'attività culturale può risultare un utile arma di lotta al fascismo. "I problemi del nesso politica-cultura - scri­ve sempre Ingrao - erano per noi già presenti: una adesione alla politica e alla resi­stenza antifascista non era pensabile per noi al di fuori dell'esperienza culturale. [...] La questione della libertà viene fuori proiettata anche a quello che era il nostro speci­fico interesse. Noi ci accorgiamo che il fascismo blocca una ricerca, un'espansione, una produzione di cultura, ci sentiamo colpiti anche come 'produttori' di cultura. Qui nasce il nostro antifascismo"68. In sostanza in questi giovani la cultura, prima riveste un ruolo determinante nella loro maturazione politica, poi viene vista come uno strumento utile per "incidere sul mondo", per comunicare con la società e per minare il consenso al regime. Il cinema, in particolare, diventa quindi una sorta di palestra di antifascismo69.

È proprio in quest'ottica che si colloca la collaborazione con l'equipe di lavoro di Luchino Visconti e con la rivista «Cinema», quindicinale di divulgazione cinematografi­ca, nato nel 1936 e posto sotto la direzione del figlio del duce, Vittorio Mussolini70. È infatti grazie a De Santis e Puccini, interni alla redazione di «Cinema», che Ingrao e Alicata conoscono nel 1940 Visconti, da poco rientrato dall'esperienza francese con Jean Renoir. Oltre alla comune avversione al fascismo71, il gruppo condivide anche l'esi­genza di realizzare un "cinema antropomorfico"72, capace di raccontare quella realtà sociale fatta di dolore e miseria, di esclusi ed emarginati che il fascismo tende a nascondere, quelle persone senza storia, fino ad allora mai poste sotto l'occhio della macchina da presa. L'intento è quello di superare l'immagine idilliaca dell'Italia propo­sta dal regime ed evitare i fasti della retorica ufficiale, per creare un dramma "corale" e "un'arte rivoluzionaria", in grado di dar voce anche "agli umiliati e agli offesi in cerca di riscatto", alla gente comune, "a una umanità che soffre e che spera"73. In sostanza, il film è visto come "un romanzo ideologico": un mezzo per fondere insieme istanze artistiche, sociali e politiche74.

Le idee di questi "cineasti militanti"75 si sposano dunque con il "neorealismo criti­co"76 di Visconti, a sua volta alla ricerca di una chiave di lettura del fascismo e di una via per rappresentare sulla pellicola la profonda crisi dell'epoca77. Una comunione di intenti così sintetizzata dallo stesso regista neorealista: "con Puccini, De Santis, Alicata e Ingrao, cominciammo a far progetti di film che ci soddisfacessero, che si staccasse­ro dalla produzione cinematografica di allora"78. In un primo momento, il tentativo di realizzare questa faticosa ricerca di un'aderenza alla realtà viene raggiunto attraverso |a mediazione letteraria79. L'opera di Verga viene infatti individuata come il tramite 'deale per saldarsi a una narrativa autenticamente popolare e per mettere finalmente sulla scena la vita dei vinti e l'oppressione del mondo contadino meridionale; non a caso le prime sceneggiature del gruppo sono tratte proprio da Jeli il pastore e L'amante di Gramigna80.

 

Quando arriva Visconti - scrive Ingrao - si forma un gruppo, in cui ci siamo tutti. Alicata, Lizzani, De Santis, Puccini, Purificato e io. Ci da da scrivere dei soggetti - il mio primo fu tratto da un racconto di Verga. Lo scrissi con Alicata, che poi fu suo aiuto in "Ossessione", ma già prevaleva in noi un'altra preoccupazione. Scrivere la sceneggiatura era una straordinaria copertura verso la polizia per incontrarci ai fini del lavoro politico81.

 

L'impegno nel cinema non oscura perciò quello cospirativo, anzi avviene progressi­vamente il contrario82, visto che nel 1941, dopo l'arresto di Paolo Bufalini, Antonello Trombadori e Antonio Amendola83, si forma nel gruppo comunista romano un diretti­vo unitario, il cosiddetto triunvirato composto da Ingrao, Alicata e Franco Rodano. La lotta antifascista diventa sempre più coinvolgente, anche perché, attivato un contatto ufficiale con il Pci, si cerca di allargare le fila della cospirazione e di stabilire un lega­me anche con le cellule antifasciste del mondo operaio84. "Così - ricorda Ingrao - si combinavano in modo singolare la cospirazione politica e il lavoro cinematografico, nel senso che, entrati in contatto con Visconti, noi avemmo da lui incarichi, alcune propo­ste di preparare dei soggetti, delle trame, e la prospettiva probabilmente di entrare nella produzione cinematografica. Mi ricordo queste giornate, questi pomeriggi che in qualche modo erano divisi tra la discussione politica che ci impegnava molto, e l'ela­borazione filmica, la produzione o il tentativo di produzione che ci veniva proposto da Visconti"85.

L'esigenza di un rinnovamento del cinema italiano, unita a quella di un cambiamen­to politico, trova una sua concretizzazione nel film Ossessione. Ingrao collabora solo alla prima parte dell'iniziativa perché, richiamato alle armi, viene dislocato a Civita Castellana, ma nonostante la lontananza continua a interessarsi alle riprese, a dispen­sare consigli e a seguire l'attività dell'equipe di Visconti86. Ossessione, riuscendo a con­vogliare tutte le rivendicazioni, gli slanci e le aspirazioni del gruppo di «Cinema», è quindi il punto di arrivo di questo intenso lavoro collettivo87. Anche le convinzioni ideologiche, nonostante la necessità di non manifestare apertamente il dissenso dal regime, si esprimono attraverso il personaggio dello "Spagnolo", un vagabondo, per giunta schedato, totalmente agli antipodi dal modello di uomo proposto dal fascismo. Per alcuni componenti del gruppo l'esito finale raggiunto è però in qualche modo delu­dente, proprio perché le istanze politiche emergono solo in forma velata. Nel clima di censura dell'epoca, la mancanza di libertà politica, unita alla grande autonomia intel­lettuale di Visconti, rende effettivamente sfumata l'ispirazione antifascista del film88. Eppure è proprio il pessimismo e "l'immoralità" della storia, con la contraddittorietà e la complessità delle sfaccettature psicologiche dei personaggi, a palesare una critica al regime. Come nota ancora una volta Ingrao, "Ossessione è la prima opera del cinema italiano che fa i conti con il fascismo, nel suo senso più profondo. In essa non c'è (per­ché non ci poteva essere) la parola antifascista esplicita: ma c'è - per la prima volta -una lettura della società italiana che è antitetica al fascismo: per il modo con cui veni­vano colpiti la nozione di famiglia, l'immagine tradizionale dell'operaio, la rappresen­tazione dei rapporti sociali, lo stesso ambiente materiale, fisico della vita italiana"89. Ingrao accentua però in modo eccessivo il carattere rivoluzionario del film, ritenendo­lo l'espressione di "una dislocazione di nuove generazioni cresciute dentro il regime fascista" e sostenendo che "Ossessione, nonostante tutte le aporie interne, rappresen­tò la prima opera del cinema con cui, dalla tragedia del fascismo, si derivava un ten­tativo di arte militante, che si rendesse partecipe e complice di un riscatto delle classi subalterne"90. Visconti non mira infatti tanto a realizzare un manifesto ideologico anti­fascista, ma a mettere in scena un dramma esistenziale, basato più sui risvolti umani e psicologici che su quelli sociali e politici.

Con questo non si vogliono sottovalutare le novità formali e contenutistiche, dovu­te alla componente ideologica implicita nel film. Quanto nel lavoro cinematografico del gruppo si celasse anche l'impegno politico contro il fascismo è del resto ben evidente dall'attenzione con cui la polizia seguiva i movimenti di questi giovani cineasti. Dal 1942, quando si inizia a girare Ossessione, al giugno del 1944, quando viene liberata Roma, molti dei collaboratori di Visconti vengono infatti arrestati: prima è la volta dei fratelli Puccini e poi, il 29 dicembre del 1942, di Alicata91. Per sfuggire alla cattura, con la polizia ormai alle costale, Ingrao stesso, dopo aver trascorso un paio di giorni nasco­sto in casa di Visconti, è costretto a lasciare Roma, per vivere in clandestinità fino al 25 luglio del 194392. Così, al momento della distribuzione di Ossessione è latitante e di conseguenza nei titoli di testa del film non compare il suo nome93.

Da qui in poi, di fronte alle esigenze della lotta contro il nazifascismo, l'interesse di Ingrao per il cinema viene inevitabilmente sacrificato94. La cultura, che attraverso l'ap­propriazione di un nuovo bagaglio di idee e lo sviluppo delle capacità critiche aveva fornito una via d'uscita prima dal conformismo del regime e poi dal fascismo, passa ora in secondo piano rispetto all'impegno politico. Così, una volta compiuto questo tortuo­so passaggio all'antifascismo, l'importante ruolo svolto dal cinema nell'orientare i gio­vani tende ormai a esaurirsi95. Tuttavia, con la fine della guerra, la battaglia culturale condotta in tutti questi anni non si esaurisce, ma si traduce in una maggior consape­volezza del suo carattere politico, arricchendosi di nuove componenti ideologiche96. Questo legame tra l'amore per il cinema e la passione politica resta quindi forte in Ingrao, tanto da indurlo a sostenere con tono sarcastico: "l'amore, vorrei dire la 'curio­sità' appassionata per il cinema, sono rimasti. Più volte mi è capitato di pensare che capisco più di cinema che di politica"97.

 

 

 

 

 

 

Note

 

1  R. Zangrandi, // lungo viaggio. Contributo alla storia di una generazione, Einaudi, Torino, 1947.

2  C. Pavone, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità della Resistenza, Bollati Boringhieri, Torino, 1994, p. 556.

3  Secondo Emilio Gentile "le nuove generazioni, allevate in un regime chiuso, conoscevano la realtà solo attraverso le categorie del fascismo ed avevano scarse risorse intcriori per resistere al suo appel­lo, che appariva esaltante e carico di futuro. Per questi motivi, il partito potè trovare fra i giovani i militanti più attivi e la partecipazione più entusiastica allo svolgimento dell'esperimento totalitario" (E. Gentile, La via italiana al totalitarismo. Il partito e lo Stato nel regime fascista, La Nuova Italia, Firenze, 1995, p. 194).

4  L. La Rovere, Storia dei Guf. Organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria fascista 1919-1943, Bollati Boringhieri, Torino, 2003, p. 5. Cfr. anche G. lannaccone, Giovinezza e modernità reazionaria. Letteratura e politica nelle riviste dei Guf, Edizioni DanteEtDescartes, Napoli, 2002.

5  Cfr. R. De Felice, Mussolini il duce. Lo Stato totalitario 1936-1940, Einaudi, Torino, 1996, in parti­colare pp. 235-253.

6  Paolo Spriano - proprio a causa della grave difficoltà del Pci che, fino almeno all'attacco tedesco all'Urss, rimane in uno "stadio aurorale dal punto di vista organizzativo e politico" - definisce gli anni dal 1939 al 1941 di "disfattismo rivoluzionario" (P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, voi. VI, La fine del fascismo. Dalla riscossa operaia alla lotta armata, Einaudi, Torino, 1973, p. 39).

7  Cfr. E. Gentile, L'"uomo nuovo" del fascismo. Riflessioni su un esperimento totalitario di rivoluzione antropologica, in Id., Storia e interpretazione del fascismo, Laterza, Roma-Bari, 2002, pp. 235-264; L Benadusi, // nemico dell'uomo nuovo. L'omosessualità nell'esperimento totalitario fascista, Feltrinelli, Milano, 2005; L La Rovere, "Rifare gli italiani". L'esperimento di creazione dell'"uomo nuovo"nel regi­me fascista, in «Annali di storia dell'educazione e delle istituzioni scolastiche», n. 9, 2002, pp. 51-78, e M.A. Matard-Bonucci e P. Milza, L'homme nouveau dans l'Europe fasciste 1922-1945: entre dieta-ture et totalitarisme, Fayard, Parigi, 2004.

8  G. Pintor, // nuovo romanticismo, in «Primato», 15 agosto 1941.

9  Testimonianza di Ugoberto Alfassio-Grimaldi, in E.A. Albertoni, E. Antonini e R. Palmieri, La gene­razione degli anni difficili, Laterza, Bari, 1962, p. 46.

10  Cfr. M. Degl'Innocenti, L'epoca giovane. Generazioni, fascismo e antifascismo, Lacaita, Manduria, 2002 e D. Gagliani, Giovinezza e generazioni nel fascismo italiano, in «Parolechiave», n. 16, aprile 1998, pp. 128-158.

11  Cfr. M. Serri, // breve viaggio. Gioirne Pintor nella Weimar nazista, Marsilio, Venezia, 2002.

12  Cfr. Id., I Redenti. Gli intellettuali che vissero due volte 1938-1948, Corbaccio, Milano, 2005.

13 Autobiografie di giovani del tempo fascista, Morcelliana, Brescia, 1947.

14  U. Indrio, Una generazione senza maestri, in «Roma fascista», 15 maggio 1941; G. Pintor, Doppio diario, Einaudi, Torino, 1978 [1943], p. 200; I. Montanelli, La generazione solitària, in «Costume», 1° ottobre 1945; R. Zangrandi, Verso un fronte della generazione di mezzo?, in «Rinascita», n. 1, genna­io  1950, pp. 22-25, e U. Alfassio-Grimaldi, La generazione sedotta e abbandonata, in «Tempo Presente», gennaio 1963, pp. 59-66.

15   P. Ingrao, Discorso all'inaugurazione della Biblioteca del Liceo Classico Vitruvio, intitolata a Gesmundo e Albertelli, 29 ottobre 1997, in Centro per la Riforma dello Stato-Archivio Ingrao, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B45.

16  Come da intervista di Pietro Ingrao a me concessa il 22 settembre 2006.

17  "Non è stata la mia una iscrizione solo rituale e obbligata, lo ho creduto nel fascismo e non solo come adesione ingenua e distratta, come fu per tanti giovani della mia età. [...] C'era quindi da parte mia un'adesione reale e convinta al regime al potere, tanto da suscitare persino qualche passione espressiva" (P. Ingrao, "Memorie di guerra", copia definitiva, luglio 1998, in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B46).

18  Id., Volevo la luna, Einaudi, Torino, 2006, p. 33.

19  Id., Memorie di guerra, cit

Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all'antifascismo

20 6- Podda, / ragazzi di celluloide. Pietro Ingrao e il cinema italiano durante il fascismo, in «L'Unione Sarda», 24 gennaio 1988.

21  P. Ingrao, Discorso all'inaugurazione della Biblioteca del Liceo Classico Vitruvio, cit.

22  Cfr. Id., Cinema Colonna, in «L'Italia letteraria», luglio 1936.

23 Questo incontro con l'America viene cosi descritto da Ingrao: "forse lo stacco più forte che per me recò quella esperienza di cinema tuttavia fu l'America. Una terra che conoscevo solo dai rotti e som-mari racconti degli emigranti che tornavano nel mio paese. Ora quel continente mi stava di fronte con la forza di quell'innovazione filmica affascinante" (Id., Volevo la luna, cit., pp. 55-56).

24 Cfr. Id., Comica finale, in «L'Italia letteraria», agosto 1936.

25 Sul ruolo avuto dal cinema americano negli anni del fascismo cfr. S. Toffetti e A. Morini (a cura di), La grande parata. Il cinema di King Vidor, Lindau, Torino, 1994; D. Fernandez, II mito dell'America negli intellettuali italiani dal 1930 al 1950, Sciascia, Caltanisetta-Roma 1969, e, sebbene non sempre condivisibile, M. Nacci, L'antiamehcanismo in Italia negli anni Trenta, Bollati Boringhieri, Torino, 1989, pp. 149-160.

26 Cfr. P. Ingrao, Notesu "Tempimoderni", in «La Ruota», n. 3, marzo 1937, pp. 14-19.

27  Id., Memorie di guerra, cit.

28  Ingrao nel 1934 parteciperà sia al concorso di critica teatrale, con una dissertazione sul teatro sperimentale di Anton Giulio Bragaglia, sia al concorso di poesia, classificandosi con il suo componi­mento sulla nascita di Littoria al terzo posto dietro a Leonardo Sinisgalli e Attilio Bertolucci. Nel 1935 arriverà invece secondo nel concorso di poesia, questa volta dietro a Ernesto Caballo.

29  P. Ingrao, Rilievi e speranze, in «La Scuola fascista», n. 6, 30 aprile 1935.

30 "I littoriaIi - scrive Ingrao - stabilirono un contatto, permisero a gruppi di giovani di conoscersi, li misero a discutere l'un con l'altro di cose generali, alimentarono dibattiti che continuarono fuori dalle aule ufficiali e che partirono dal corporativismo e anche da questioni letterarie per arrivare a De Sanctis, a Croce, al marxismo" (Testimonianza di Pietro Ingrao, in G. Caputo, Scuola e antifascismo a Roma negli anni 1936-1938. Contributo allo studio dell'evoluzione politica della gioventù sotto il fascismo, in «Palatino», n. 4, 1968).

31  Sull'attenzione riservata tra il 1934 e il 1936 dai vertici comunisti in esilio ai giovani intellettua­li appartenenti alle organizzazioni del Pnf, in vista dello sviluppo di "un'opposizione che si formi in seno al fascismo", cfr. R. Grieco, A voi, uomini della cultura, in «Lo Stato operaio», n. 10, ottobre 1936, pp. 694-702.

32  L. La Rovere, Storia dei Guf, cit., p. 289. Non sembra quindi del tutto condivisibile sostenere che nella seconda metà degli anni Trenta "la 'critica' sempre più sarebbe diventata caratteristica princi­pale di queste manifestazioni" (A. Vittoria, Intellettuali e politica. Antonio Amendola e la formazione del gruppo comunista romano, Franco Angeli, Milano, 1985, p. 24).

33  P. Ingrao, Memorie di guerra, cit.

34 Ivi. Ingrao ha più volte ribadito la sua indignazione nei confronti di quanti "ancora non sanno, non hanno capito il tempo che vivemmo, e gli incastri e il fango in cui si dovette mettere le mani per 'resi­stere'" (Id., I/o/evo la luna, cit, p. 44).

35 Per una storia del Centro Sperimentale di Cinematografia cfr. AA.W., Vivere il cinema. Sessantanni del Centro sperimentale di cinematografa 1935-1995, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Roma, 1995, e E.G. Laura (a cura di), // Centro sperimentale di cinematografia tra tradizione e riforma, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1976.

36  Cfr. P. Ingrao, Al C.S.C, con Umberto Barbaro, in «Bianco Et Nero», n. 2, 1985, pp. 7-14, e G.P. Brunetta, Umberto Barbaro e l'idea di neorealismo, Liviana, Padova, 1969.

37  F.M. De Santis, L'epoca di transizione, in AA.W., Vivere il cinema, cit., p. 69. Anche Carlo Lizzani «prime la sua perplessità nei confronti di chi tenta di trovare a tutti i costi un atteggiamento di fron­da, se non di antifascismo, là dove c'è spesso solo "articolazione di discorso, operazione demagogica e ricerca di consenso" (C. Lizzani, / registi con il fez e l'orbace. Il consenso del cinema al regime duran­te il ventennio fascista, in «Corriere della sera», 31 dicembre 1976).

38  Testimonianza di Alida Valli, in F. Faldini e 6. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Milano, 1979, p. 41.

39  G. Puccini, II neorealismo cinematografico nella cultura italiana, in «Rinascita», n. 4, aprile 1954, p. 280.

40  Intervista di Pietro Ingrao a me concessa il 22 settembre 2006.

41  Laura Lombardo Radice cosi descrive il rapporto unico che lega questi amici: nonostante "storie, interessi, caratteri, tormenti, vocazioni così diverse e spesso addirittura divergenti, [...] l'essere diven­tati, ognuno a suo modo, comunisti, ci ha impastato insieme, ha creato rapporti il cui peso, nella vita di ognuno, è difficile far intendere alle generazioni del dopo: o forse addirittura impossibile" (L. Lombardo Radice, Amici in anni difficili, in «Rinascita», 14 maggio 1982, ora in L. Lombardo Radice -C. Ingrao, Soltanto una vita, Baldini Castaidi, Milano, 2005, p. 75).

42  Cfr. il carteggio tra Ingrao e Arnheim in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. A 1, f. Rudolph Arnheim.

43  G. Podda, Gli anni inquieti. Pietro Ingrao, il cinema e l'esperienza di una generazione, in «L'Unione Sarda», 21 gennaio 1988.

44 P. Ingrao, ie cose impossibili, Un'autobiografia raccontata e discussa con Nicola Tranfaglia, Editori Riuniti, Roma, 1990, pp. 9-10.

45 Cfr. NI. Bobbio, La cultura e il fascismo, in G. Quazza (a cura di), Fascismo e società italiana, Einaudi, Torino, 1973, e Id., Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Milano, 1990.

46  Sui limiti di questo "paradigma" antifascista cfr. S. Luzzatto, La crisi dell'antifascismo, Einaudi, Torino, 2004.

47  Cfr. Testimonianza di Ugoberto Alfassio-Grimaldi, in AA.W., La generazione degli anni difficili, cit, p. 50, e P. Buchignani, Fascisti rossi. Da Salò al Pci, la storia sconosciuta di una migrazione politica 1943-1953, Mondadori, Milano, 1998.

48 Cfr. G. Tinazzi, Appunti per cultura cinema e fascismo, in Id. (a cura di), II cinema italiano dal fasci­smo all'antifascismo, Marsilio, Padova, 1966, in particolare pp. 86-94.

49  Cfr. L La Rovere, I Cineguf e i Littoriali del cinema, in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, voi. V, 1934/1939, 0. Caldiron (a cura di), Marsilio-Edizioni di Bianco Et Nero, Venezia-Roma, 2006, pp. 85-95.

50  Sulla presa che il fascismo ebbe sugli intellettuali cfr. A. D'Orsi, Intellettuali a Torino tra le due guerre, Einaudi, Torino, 2000; G. Turi, Lo Stato educatore. Politica e intellettuali nell'Italia fascista, Laterza, Roma-Bari, 2002; A. Ventura, Sugli intellettuali di fronte al regime negli ultimi anni del regi­me, in Id. (a cura di), Sulla crisi del regime fascista, 1938-1943. La società italiana dal "consenso" alla Resistenza, Marsilio, Venezia, 1996, pp. 365-386, e G. Belardelli, II ventennio degli intellettuali. Cultura, politica, ideologia nell'Italia fascista, Laterza, Roma-Bari, 2005.

51  P. Ingrao, Le cose impossibili, cit, pp. 13-14. Cfr. anche Id., Volevo la luna, cit, pp. 58-64. Aldo Garosci nota giustamente che "il dramma della Spagna simboleggia, per una parte della giovane generazione intellettuale italiana alla vigilia e durante la lotta di liberazione, il ritorno del problema etico della politica" (A. Garosci, Gli intellettuali e la guerra di Spagna, Einaudi, Torino, 1959, p. 456).

52  Testimonianza di Ugoberto Alfassio-Grimaldi, in AA.W., La generazione degli anni difficili, cit, p. 50.

53  L. Lombardo-Radice, Fascismo e anticomunismo. Appunti e ricordi 1935-1945, Einaudi, Torino, 1947, p. 65. A considerazioni analoghe giunge anche Giorgio Amendola (G. Amendola, Intervista sul­l'antifascismo, Laterza, Roma-Bari, 1976, p. 147).

54  Cfr. S. Colarizi, L'opinione degli italiani sotto il regime 1929-1943, Laterza, Roma-Bari, 1991, pp. 226-234.

55  P. Ingrao, Nel film della storia, dialogo con Ezio Raimondi, in Massimiliano Filippini, Vittorio Ferorelli (a cura di), Federico Fellini autore di testi. Dal "Marco Aurelio" a Luci del varietà (1939-1950), Istituto per i beni artistici e culturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna, 1999, pp. 32-33. "Presto - scrive ancora Ingrao - la mia passione per il cinema e il desiderio di cimentarmi in quel

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Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all'antifascismo

nuovo linguaggio furono bruscamente spazzati via da eventi più aspri e crudeli". "Cadde il mio desi­derio di fare del cinema. Non tornai più nel Centro sperimentale di via Foligno" (Id., Volevo la luna, cit, PP- 58 e 60).

56  Id., Memorie di guerra, cit.

57  Cfr. Id., Al C.S.C, con Umberto Barbaro, cit, pp. 9-10.

58  Sul ruolo fondamentale svolto da Antonio Amendola nella nascita del gruppo comunista romano cfr. A. Vittoria, Intellettuali e politica, cit.

59  Intervista a Pietro Ingrao, in ivi, p. 81.

60  Ivi, P- 82. Cfr. anche L Ingrao, Li arrestarono in dicembre, in «Paese sera», 23 dicembre 1977, e Archivio Centrale dello Stato, Ministero dell'Interno, Direzione Generale Pubblica Sicurezza, Divisione Affari Generali e Riservati, 1940, b. 47, cat. KIB, f. Appartenenti alla Milizia e al PNFimplicati in azio­ni comuniste e antifasciste. Dopo gli arresti saranno quindi Ingrao, Alicata, Bufalini e Antonio Amendola a "prendere nelle mani" l'organizzazione del gruppo romano.

61  Cfr. l'intervista a Pietro Ingrao concessa ad Albertina Vittoria il 28 giugno 1976, in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B14, II, f. Interviste sulla storia del PCI, nascita e sviluppo dell'antifascismo romano 1934-1944.

62  Cfr. S. Bertelli, II gruppo. La formazione del gruppo dirigente del PCI 1936-1948, Rizzoli, Milano, 1980, pp. 121-122.

63  Cfr. G. Cerchia, Giorgio Amendola. Un comunista nazionale. Dall'infanzia alla guerra partigiana (1907-1945), Rubbettino, Soveria Mannelli, 2004.

64  P. Ingrao, Volevo la luna, cit, p. 64. La testimonianza di Ingrao non coincide del tutto con quella di Bufalini, secondo quest'ultimo infatti nel loro gruppo erano "fortemente colpiti dai processi dello stalinismo; ma dicevamo: 'ne parleremo poi, quando sarà crollato il fascismo, quando sarà finita la guerra. Allora si farà un esame di tutto questo. Ma intanto nulla di più sbagliato vi è, che prendere una posizione ostile all'Unione Sovietica'" (P. Bufalini, L'opera di Mario Alicata per la libertà dell'Italia, per il rinnovamento della cultura e per il socialismo, Salemi, Roma, 1976, p. 23).

65 Annìtrenta. Intervista di Claudio Filippini a Pietro e Laura Ingrao, in «Pace guerra», n. 6, aprile 1982, p. 68, ora in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B20.

66 Cfr. G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, voi. Il, II cinema del regime 1929-1945, Editori Riuniti, Roma, 1993.

67  Ingrao riconosce apertamente che "l'inclinazione e l'interesse al cinema non ebbero una motiva­zione così direttamente e strumentalmente politica, anche se il nesso fra il 'fare cinema' in un certo modo e la lotta antifascista e sociale poi divenne così diretto e forte in alcuni" (P. Ingrao, Al C.S.C con Umberto Barbaro, cit, p. 10).

68 Testimonianza di Pietro Ingrao, in A. Vittoria, Intellettuali e politica, cit., p. 79. Sul nesso tra poli­tica e cultura cfr. anche A. Abruzzese, Per una nuova definizione del rapporto politica-cultura, in L. Miccichè (a cura di), II neorealismo cinematografico italiano, Marsilio, Venezia, 1975, pp. 31-66.

69  Secondo Massimo Mida si deve proprio al cinema la prima, anche se ancora vaga e imprecisa, ribellione alla cultura fascista. Scrive infatti: "fu proprio nell'ambito del cinema, che avvenne il primo strappo, l'apertura di un cuneo che ci permise di guardare al futuro e coltivare la speranza di cam­biare la società italiana, per abbattere quel conformismo che sembrava avesse ormai inquinato tutta la nazione" (Ricordo di Domenico Purificato espresso da Massimo Mida, in CRS-AI, Fondo Pietro 'ngrao, Carte CRS, b. B27, f. Intervento al convegno su "La figura e l'opera di Domenico Purificato", Fondi, 13-14 aprile 1985). Cfr. anche L Solaroni e G. Vento, II cinema e l'antifascismo, in «Mondo Operaio», n. 7-8, 25 aprile 1955.

70  Cfr. 0. Caldiron, // lungo viaggio nel cinema italiano. Antologia di "Cinema" 1936-1943, Marsilio, Padova, 1965.

71  Secondo Alicata era proprio "l'antifascismo che ci univa, che teneva in piedi il gruppo" (M. Alicata, " cinema italiano dal fascismo all'antifascismo, in a cura di M. Fumo e R. Renzi, li neorealismo nel fasci­smo. Giuseppe De Santis e la critica cinematografica 1941-1943, Compositori, Bologna, 1984, p. 185).

72  Cfr. L Visconti, II cinema antropomorfico, in «Cinema», n. 173-174, 25 settembre - 25 ottobre 1943.

73  M. Alicata e G. De Santis, Verità e poesìa: Verga e il cinema italiano, in «Cinema», n. 127, 10 otto­bre 1941, e G. De Santis, II linguaggio dei rapporti, in «Cinema», n. 132, 25 dicembre 1941. Cfr. anche M. Alicata e G. De Santis, Ancora di Verga e del cinema italiano, in «Cinema», n. 130, 25 novembre 1941.

74 Cfr. P. Ingrao, Luchino Visconti. L'antifascismo e il cinema, in «Rinascita», n. 13, 26 marzo 1976.

75  L'espressione è usata da Massimo Mida per descrivere il passaggio da un "antifascismo esangue" a una "visione del cinema come milizia antifascista", compiuto da quei giovani "diventati adulti come gattini ciechi, senza vedere oltre quei due interessi immediati e passionali: la letteratura e il cinema" (M. Mida, Cinema e antifascismo: testimonianza su una genesi, in a cura di M. Mida e L. Quaglietti, Dai telefoni bianchi al neorealismo, Laterza, Roma-Bari, 1980, pp. 275-285).

76  Cfr. F. Lussana, Neorealismo critico: politica e cultura della crisi in Luchino Visconti, in «Studi sto­rici», ottobre-dicembre 2002, pp. 1083-1103.

77 Sul ruolo svolto dai giovani comunisti del gruppo romano nella maturazione politico-ideologica di Visconti cfr. G. Rondolino, Luchino Visconti, Utet, Torino, 2006, pp. 86-102.

78  L Visconti, Vita difficile del film "Ossessione", in «II Contemporaneo», n. 4, aprile 1965, p. 7.

79  P. Speri, Verismo letterario e neorealismo, in «Cinema», n. 129, 15 marzo 1954; G. Tinazzi e M. Cancan, Cinema e letteratura nel neorealismo, Marsilio, Venezia, 1975, e G.P. Brunetta, Letteratura e cinema, Zanichelli, Bologna, 1976.

80  II trattamento di Jeli il pastore sarà eseguito da Ingrao, coadiuvato da Alicata, mentre tutto il gruppo parteciperà alla stesura della sceneggiatura de L'amante di Gramigna. Sempre a Ingrao si deve l'idea di una riduzione di Billy Budd d'\ Melville, che non potrà però realizzare.

81  Intervista a Pietro Ingrao, in Annitrenta, cit, p. 69.

82  Giuseppe De Santis sostiene ad esempio che "per Alicata come del resto per Ingrao il cinema rap­presentava indubbiamente un fatto culturale, però di secondaria importanza. La politica era la loro vera passione" (Testimonianza di Giuseppe De Santis, in F. Faldini e G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, cit, p. 147). Anche secondo Massimo Mida "il cinema rappresentava per loro un inte­resse collaterale, perché, a differenza di tutti gli altri, erano già da allora, oltre che dei critici lette-rari e dei poeti, soprattutto dei polìtici" (M. Mida, Luchino Visconti e il gruppo «Cinema», in a cura di M. Fumo e R. Renzi, // neorealismo nel fascismo, cit, p. 86).

83 Cfr. ACS, Ministero dell'Interno, Direzione Generale P.S., Divisione Affari Generali e Riservati, 1943, b. 79, f. Molinari Pompilio, rapporto del 15 novembre 1941.

84 Le linee guida da seguire per cercare di coinvolgere le masse popolari verranno tracciate da Ingrao, Alicata e Rodano nell'autunno del 1942, in un documento dal titolo Dal gruppetto clandestino al par­tito di massa.

85  Intervista a Pietro Ingrao, in V. Zagarrio, Cinema e fascismo. Film, modelli, immagini, Marsilio, Venezia, 2004, p. 278.

86  Cfr. il carteggio tra Ingrao e De Santis, in Archivio Giuseppe De Santis, falcone n. 58501, b. 31 e in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. A3., f. Giuseppe De Santis. Secondo Lino Miccichè, che ricostruisce attentamente la complessa vicenda della realizzazione di Ossessione, Ingrao non prende parte alla preparazione del film, ma svolge comunque un ruolo marginale e nel contempo significa­tivo (cfr. L Miccichè, Visconti e il neorealismo. Ossessione, La terra trema e Bellissima, Marsilio, Venezia, 1990, pp. 21-68). Per una conferma del contributo di Ingrao alla prima stesura del soggetto e del trattamento di Ossessione cfr. Intervista a Pietro Ingrao, in V. Zagarrio, Cinema e fascismo, cit, p. 281, e F. Mannino, Visconti e la musica, Akademos, Lucca, 1994, p. 15.

87  Sul significato politico e culturale della collaborazione cinematografica di questi giovani con Visconti cfr. G. Puccini, II 25 luglio del cinema italiano, in «Cinema nuovo», 1° dicembre 1953, e G. De Santis, Verso il neorealismo. Un critico cinematografico degli anni Quaranta, Bulzoni, Roma, 1982.

88 Sulle difficoltà incontrate nel trasferire sullo schermo ogni pur minima deviazione dai canoni cui-

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Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all'antifascismo

turali imposti dal regime cfr. M. Mida, Passato prossimo del nostro neorealismo, in «Cinema nuovo», n 66, 10 settembre 1955; M. Argentieri, La censura nel cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 1974, e J.A. Gili, Stato fascista e cinematografìa. Repressione e promozione, Bulzoni, Roma, 1981. gg p. Ingrao, Luchino Visconti. L'antifascismo e il cinema, cit.

90 Ivi. Del resto, Ingrao stesso riconosce che nell'incontro felice tra il gruppo di «Cinema» e Visconti "ognuno tirava per la sua parte" (Intervista a Pietro Ingrao, in V. Zagarrio, Cinema e fascismo, cit, p.

281).

91  Cfr. ACS, Ministero dell'Interno, Direzione Generale P.S., Divisione Affari Generali e Riservati, 1903-1943, Cat FI, b. 16, f. 198 Scintilla, e M. Alicata, Lettere e taccuini di Regina Coeli, Einaudi, Torino, 1977.

92 Sul periodo trascorso da Ingrao in clandestinità in Calabria e a Milano cfr. C. Barbieri, II ricordo di Pietro Ingrao, in «L'Avvenire di Vogherà», 7 novembre 1984, ora in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B24,11, f. Ricordo di "Ciro"; G. Liguori, L'uomo a cavallo dell'asino: ricordi di vita clandestina in Calabria. Conversazioni con Pietro Ingrao, in «Ora locale», dicembre 1998-gennaio 1999, ora in CRS-AI, Fondo Pietro Ingrao, Carte CRS, b. B47; P. Ingrao, II mio primo indimenticabile comizio, in «l'Unità», 3 settembre 1993; Id., Le cose impossibili, cit, pp. 30-33, e Id., Volevo la luna, cit, pp. 93-120.

93  Antonello Trombadori riferisce che il nome di Ingrao non fu messo nei titoli di testa per motivi cospirativi (cfr. A. Trombadori, Significato dei film del primo Visconti, in «l'Unità», 26 gennaio 1976, p. 4).

94 Sull'impegno dei giovani contro il nazifascismo cfr. G.P. Brizzi (a cura di), Studenti per la demo­crazia: la rivolta dei giovani contro il nazifascismo, Clueb, Bologna, 2005.

95  L'importanza del cinema per i giovani cresciuti durante il fascismo è stata tale da portare alcuni studiosi a definire quelle leve "la generazione del cinema" (questo era ad esempio il titolo del docu­mentario televisivo realizzato alla fine degli anni Settanta per Rai 2 da Vito Zagarrio e Lino Miccichè).

96  Non a caso nell'immediato dopoguerra, diventato un'importante dirigente del Partito comunista, Ingrao continuerà a difendere, sulle colonne de «l'Unità», il cinema neorealista (cfr. P. Ingrao, Scandalo borghese per "Miracolo a Milano", in «l'Unità», 11 febbraio 1951, e Id., Mobbi sconfitto a Cannes, in «l'Unità», 22 aprile 1951).

97  Id., Le cose impossibili, cit., p. 16.

 

 

 

Indice

 

Cinema primo amore di Sergio Toffetti

Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all'antifascismo di Lorenzo Benadusi

 

Scritti di Pietro Ingrao

Cinema Colonna

Comica finale

Note su "Tempi moderni"

Lettere a Giuseppe De Santìs

Scandalo borghese per "Miracolo a Milano"

Mobbi sconfitto a Cannes

Cinema realistico

Fallimento di don Camillo

Cinema senza verità

L'ultimo film di Charlie Chaplin

La realtà e le formule

Luchino Visconti: l'antifascismo e il cinema

Charlot: l'antagonismo dell'eroe buffo

// cinema, l'America, Charlot e Stalin a cura di Renato Sebastiani

Ripensando Eduardo

Al C.5.C. con Umberto Barbaro

Un'educazione sentimentale

Divagazioni su una tabaccaio

Nel film della storia. Pietro Ingrao dialoga con Ezio Raimondi

Sei domande a Pietro Ingrao a cura di Edoardo Bruno e Alessandro Cappabianca

Caro Arnheim... caro Ingrao

// cinema

// verso e il montaggio

Al cinema ci divertivamo tanto a cura di Sergio Toffetti

 

Trattamento di Jelì il pastore

 

 



 
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